Récits
Quand les compositeurs se mettent à lire
Récits
Quand les compositeurs se mettent à lire
«Lorsque les compositeurs lisent des poèmes, ils écoutent à la fois la musique des mots eux-mêmes et la musique qui se cache derrière les poèmes, celle à laquelle les poètes eux-mêmes étaient attentifs.» Dans une conférence donnée en 2004 à l’université de Harvard, le musicologue Daniel Albright livrait sa réflexion sur les liens profonds qui unissent les processus littéraires et musicaux. Dans cet article, nous nous penchons sur six moments de l’histoire de la musique où les mots ont captivé l’imagination des compositeurs et suscité une réponse créative. Ce faisant, nous explorons un autre aspect du thème de la rencontre («À la croisée des chemins») auquel cette édition de La Colonne est consacrée…
Le chant du cygne d’un lecteur exigeant
«Son, musique! Viens, ma reine, prends-moi la main / Et fais vibrer le sol où dorment ces endormis.» Dans l’imagination de William Shakespeare, Obéron était un fêtard invétéré! Le roi des elfes est l’un des personnages principaux du Songe d’une nuit d’été (A Midsummer Night’s Dream) – mais pas nécessairement le plus docile. Volontiers farceur plutôt que sage souverain, il est à la fois source de chaos et de comique de situation dans la pièce de 1595… Cela n’est pas tout à fait du goût de Carl Maria von Weber lorsqu’il entreprend en 1824 de créer un opéra consacré à ce personnage mythique. C’est pourquoi il choisit d’ignorer complètement le Barde et se tourne vers d’autres sources littéraires pour trouver l’inspiration et façonner «son» Obéron – une recherche qui le conduit aux origines mêmes du roi des fées, à savoir le folklore médiéval européen.
Bien que le projet soit une commande, Charles Tremble, directeur du théâtre de Covent Garden et grand admirateur de Carl Maria von Weber, donne carte blanche au compositeur. Le dramaturge britannique James Robinson Planché propose rapidement un livret s’inspirant largement de Huon de Bordeaux, une chanson de geste du 13e siècle dans le style de la célèbre Chanson de Roland. Huon, un preux chevalier, est envoyé par son seigneur, le roi Obéron, en mission à Bagdad pour courtiser et épouser la fille du calife – prouvant ainsi au monde que l’homme est bel et bien capable d’amour et de fidélité. Descendant de réfugiés huguenots français, Planché trouvait sans doute tout à fait naturel d’explorer des sources narratives dans sa langue maternelle. Pourtant, malgré tout l’enthousiasme du librettiste et la profondeur du conte d’origine, Carl Maria von Weber n’est pas impressionné, jugeant le texte trop verbeux et les dialogues maladroits. Il retrousse donc ses manches, prend sa plume et s’attèle à la retravailler lui-même, en s’inspirant cette fois-ci de sources littéraires écrites dans sa propre langue, l’allemand. Le chef-d’œuvre de Christoph Martin Wieland, le poème épique Oberon publié en 1780, se révèle idéal. Bien que son intrigue ne diffère guère de celle de Huon, les vers sont imprégnés des valeurs et de la morale des Lumières si chères à Weber. C’est le déclic: livret et partition sont achevés; la première londonienne de 1826 ainsi que son adaptation ultérieure en allemand remportent un succès retentissant.
L’on serait en droit de se demander pourquoi le compositeur s’est montré si pointilleux, pour ne pas dire perfectionniste, dans l’élaboration de son œuvre. Après tout, lorsque Tremble le contacte, sa renommée était déjà fermement établie sur la scène internationale et il n’a guère besoin de faire ses preuves… En réalité, Weber sentait que son premier opéra anglais serait également sa dernière composition. «Je vais à Londres pour mourir», aurait-il déclaré en quittant l’Allemagne. Atteint d’une tuberculose en phase terminale, il considérait Oberon comme son chant du cygne, ce qui explique probablement pourquoi il tenait tant à ce que chaque note – et chaque mot – soit absolument parfait. Nous aurons le privilège d’entendre l’ouverture de cet adieu musical le 22.05. avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg.
William Blake, Oberon and Titania (1795), Library of Congress
Donner une couleur aux mots
Gustav Mahler, quant à lui, était dans la fleur de l’âge lorsqu’il découvrit la poésie de Friedrich Rückert. Ce dernier (1788–1866) était un poète allemand dont l’œuvre prolifique a été mise en musique par plusieurs générations de compositeurs tout au long du 19e siècle et au début du 20e siècle, de Felix Mendelssohn Bartholdy et sa sœur Fanny aux Schumann, en passant par Johannes Brahms et Richard Strauss. Vers 1900, c’est au tour de Gustav Mahler. Lorsqu’il compose le dernier de ses cinq premiers Rückert-Lieder à l’été 1902, il a 40 ans, est marié depuis peu à Alma Schindler – l’une des mondaines les plus en vue de Vienne et elle-même une compositrice accomplie – et jouit d’un succès indéniable dans sa carrière de chef d’orchestre et de compositeur. En d’autres termes, il est un homme à qui la vie a plutôt souri. C’est donc sans doute un mélange de gratitude, de tranquillité intérieure mais aussi d’incertitude quant à l’avenir qui le pousse à s’intéresser aux poèmes de Rückert. «S’intéresser» est d’ailleurs un euphémisme – Mahler ne s’étant pas contenté de mettre les vers en musique, mais étant parfois allé jusqu’à les modifier afin que leur rythme, leur phrasé et leur musicalité s’accordent parfaitement avec la partition.
La mezzo-soprano américaine Jamie Barton, qui a enregistré les Rückert-Lieder en 2016, parle en ces termes de son expérience de l’œuvre: «Avec un bon compositeur, le texte et la musique vont de pair, et Mahler a un don pour donner une couleur aux mots avec sa musique.» De fait, la relation entre Gustav Mahler et Friedrich Rückert – et entre Mahler et la poésie en général – ne s’arrête pas là. Entre 1901 et 1904, le compositeur arrange une autre œuvre du poète, les déchirants Kindertotenlieder (Chants sur la mort des enfants), faisant preuve du même niveau d’implication intime dans les détails structurels du texte. Sa correspondance avec le baryton Johannes Meeschaert, qui a été conservée, en témoigne: «Une seule modification dans le N° 4 des Kindertotenlieder n’est malheureusement pas possible…», écrit-il avant une représentation en 1906. «Comme tout cela est dû à la voyelle ‹e›, je pourrais suggérer une modification du texte, si cela vous convient? Je constate que dans d’autres passages où la voyelle ‹o› est chantée sur la même note, vous n’avez relevé aucune difficulté. Si cela ne fonctionne pas, je réfléchirai à une autre solution.»
Les sonnets de Vivaldi: un cas d’ekphrasis?
D’autres compositeurs sont allés plus loin que de tels ajustements, prenant la plume pour écrire eux-mêmes des poèmes. Les Quatre Saisons (Quatro Staggioni) d’Antonio Vivaldi comptent parmi les morceaux classiques les plus célèbres de tous les temps, et si ce chef-d’œuvre emblématique n’a sans doute plus beaucoup de secrets d’ordre musical à vous révéler, saviez-vous que le «Prêtre roux» a selon toute probabilité également composé une série de sonnets pour accompagner sa partition? Ils seraient au nombre de quatre – un pour chaque saison. Comme le souligne le claveciniste et spécialiste de la musique ancienne Martin Pearlman, ces textes sont apparus dans la première édition des Saisons en 1725 et font figure d’exception dans l’œuvre totale de Vivaldi: «Aucun autre concerto de Vivaldi ne contient de programme aussi détaillé», écrit-il. Voici une traduction française en prose du «Printemps» (La Primavera), qui ouvre à la fois la séquence musicale et la séquence poétique:
Le printemps – Concerto en mi majeur
Allegro Le printemps est arrivé avec joie
Accueilli par les oiseaux aux chants joyeux,
Et les ruisseaux, au milieu de douces brises,
Murmurent doucement en coulant.
Le ciel se couvre de noir et
Le tonnerre et les éclairs annoncent l’orage
Lorsqu’ils se taisent, les oiseaux
Reprennent leurs chants délicieux.
Largo e pianissimo sempre
Et dans l’agréable prairie fleurie,
Au doux murmure des feuilles et des plantes,
Le chevrier dort, son chien fidèle à ses côtés.
Allegro
Au son joyeux d’une cornemuse rustique,
Nymphes et bergers dansent dans leur lieu de prédilection
Quand le printemps apparaît dans toute sa splendeur
À l’instar des concertos qui composent les différentes «saisons», chaque sonnet est structuré en trois parties, nommées d’après les indications de tempo. Pearlman insiste sur la relation intime entre la partition et le texte: «Des lettres majuscules sont placées à côté des vers des sonnets, ainsi que dans la partition, pour nous montrer exactement où les effets mentionnés dans les poèmes se produisent dans la musique. De plus, des légendes au-dessus de certaines parties de la musique – parfois au-dessus de lignes instrumentales individuelles – indiquent des effets picturaux allant même au-delà de ceux des sonnets.» Une telle interconnexion interroge: sommes-nous face à un cas d’ekphrasis – c’est-à-dire une pratique littéraire consistant à «décrire, au sein d’un texte, une œuvre d’art réelle ou imaginaire» (École Normale Supérieure Lyon), en l’occurrence une œuvre musicale? Ou bien les Saisons elles-mêmes sont-elles une «ekphrasis musicale» des sonnets déjà écrits? Si la question de savoir lequel, du texte ou de la partition, est né en premier dans l’esprit polymathe de Vivaldi restera probablement sans réponse, une chose est sûre: l’un ne va pas sans l’autre.
Le 11.05., nous vous invitons donc à essayer la chose suivante: imprimez les poèmes et lisez-les pendant que Janine Jansen et la Camerata Salzburg interprètent les Quatres Saisons – évocation universelle de la beauté de la nature qui demeure l’une des plus belles réalisations de la période baroque. Cette dimension littéraire supplémentaire renouvellera sans aucun doute votre relation avec le compositeur et clerc italien, qui se plaisait d’ailleurs à dire que «chaque note a une histoire à raconter».
Page de couverture du Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione d’Antonio Vivaldi, comprenant Les Quatre Saisons
Sagesses de la Grèce antique à nos jours
Si les haïkus ont désormais trouvé leur place sur les étagères de nos bibliothèques et dans les rayons de nos librairies, on ne peut pas en dire autant des épigrammes hellénistiques… Ce qui est dommage, car ces poèmes partagent deux caractéristiques fondamentales avec leurs homologues japonais très répandus: ils sont courts et anciens! «Initialement gravées sur des monuments ou des statues, les épigrammes ont progressivement évolué pour devenir un genre littéraire à part entière», explique Gideon Nisbet de l’Université de Birmingham. Tantôt solennels, tantôt spirituels, ils ont continué à divertir l’Occident bien après le déclin de la Grèce antique et ont également inspiré nombre de compositeurs.
Épigramme de Nikandre, Centre for the Study of Ancient Documents, Oxford
Le regretté moderniste américain Elliott Carter était l’un d’eux. Achevée en 2012, alors qu’il allait fêter ses 103 ans (!), sa dernière œuvre Epigrams se compose de douze courtes vignettes pour trio avec piano. Si le titre et le format de l’œuvre rendent hommage à la forme poétique susmentionnée, un tel projet ne doit pas être considéré comme une fantaisie ponctuelle, mais plutôt comme l’aboutissement de l’engagement de toute une vie envers la littérature en général, et la poésie en particulier – une passion que Carter nourrissait depuis sa jeunesse, puisque le double lauréat du prix Pulitzer de musique avait étudié l’anglais à l’Université de Harvard avant de se consacrer entièrement à la composition. «Elliott Carter est un compositeur particulièrement doué pour écouter et entendre la poésie», notait Daniel Albright en 2004. Dix ans après sa mort, le musicologue John Link partage ce point de vue dans son étude de 2022, Elliott Carter’s Late Music, soulignant à quel point l’imagination de Carter était littéraire par essence et en phase avec son époque: «Il [a mis en lumière] les œuvres poétiques les plus marquantes et les plus originales du 20e siècle.» Vers la fin de sa vie, il semble que l’étendue de ses préférences littéraires et de ses sources d’inspiration se soit élargie pour englober l’Antiquité. Epigrams et un projet inachevé centré sur l’œuvre de la poétesse Sappho (7e-6e siècles avant J.-C.) révèlent la curiosité insatiable d’un homme resté créatif jusqu’à son dernier souffle. Comme le résume son ami le poète Lloyd Schwartz dans une émouvante nécrologie: «Ce qui est triste dans la mort d’Elliott Carter, ce n’est pas seulement qu’une époque entière de la musique touche à sa fin, mais qu’il composait encore, et au plus haut niveau.» Le 20.05., la Philharmonie vous propose de découvrir la dernière œuvre de ce grand esprit dans le cadre intimiste de la Salle de Musique de Chambre.
La poétesse Sappho (détail d’une fresque de Pompéi, vers 45 av. J-C)
Le livret qui a tout changé
Le récit biblique de l’exil du peuple hébreu à Babylone sous le règne du cruel Nabuchodonosor est aussi ancien, sinon plus, que les épigrammes de la Grèce antique évoquées plus haut, et lui aussi inspira un compositeur plusieurs siècles plus tard. Seulement, celui-ci se montra dans un premier temps bien moins enthousiaste qu’Elliott Carter…
Les années 1838, 1839 et 1840 furent trois anni horribiles pour le jeune Giuseppe Verdi. Ses deux enfants décèdent en bas âge à quelques semaines d’intervalle, suivis par son épouse Margherita, qui avait été son premier amour. Comme si cette triple tragédie ne suffisait pas, sa dernière commande pour le Teatro alla Scala est un échec total, entraînant l’annulation immédiate de toutes les représentations restantes – un coup dur alors que la carrière du compositeur ne faisait que démarrer. Pour autant, le célèbre opéra ne renonce pas à lui. Son directeur, Bartholomeo Merelli, contacte même personnellement le compositeur, alors défait et abattu, pour lui proposer un nouveau livret intitulé Nabucco. Des décennies plus tard, dans son Esquisse autobiographique (1879), Verdi se souviendra ainsi de sa première interaction avec le texte: «Je rentrai chez moi et jetai le livret sur la table sans même le regarder. En le jetant, il s’ouvrit tout seul, et mon regard tomba sur ces mots: ‹Va, pensiero, sull’ali dorate›. Je lus ces vers, puis les suivants, puis toute la pièce. Je continuai à lire, un chœur après l’autre, et à compter de ce moment-là, je ne pus plus lâcher le livret. Je me couchai très tard cette nuit-là, et Nabucco était déjà à moitié composé.»
Si les détails de ce récit rétrospectif sont sans doute exagérés, l’essentiel demeure vrai: la découverte du livret de Nabucco a sorti Giuseppe Verdi du désespoir dans lequel il vivait, ravivant son appétit pour la vie en général, et pour la création musicale en particulier. Comme le résume Julian Budden, spécialiste de Verdi, dans The Operas of Verdi, «pour Verdi, Nabucco marqua le début de sa carrière de star de l'opéra». L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg a l’honneur de s’attaquer à ce monument les 06., 08. et 10.05. au Grand Théâtre.
«Va, pensiero» dans l’édition originale du livret de l’opéra Nabucco par Temistocle Solera, Milan 1842
Quand la Bible fait des révélations
Quand on sait que le mot «Bible» partage la même étymologie que «bibliothèque», il n’est pas surprenant que les Écritures aient inspiré tant de projets musicaux au fil des siècles. Si beaucoup d’entre eux – à l’instar du Nabucco de Verdi – découlent d’une approche indirecte des récits bibliques (à travers une réécriture sous forme de livret, par exemple), d’autres compositeurs se sont directement confrontés à l’original. Le plus célèbre d’entre eux est sans aucun doute Johann Sebastian Bach, pour qui «le but ultime de toute entreprise musicale n’est autre que la glorification de Dieu». Fervent protestant, le cantor de Leipzig suivait à la lettre l’injonction de Martin Luther à lire les textes saints pour et par soi-même, une pratique qui, avant la Réforme, était strictement interdite aux chrétiens laïcs.
En 1934, une découverte quasi miraculeuse a révélé l’étendue des «études bibliques» de Bach ainsi que leur pertinence pour comprendre sa musique. En visitant le grenier d’une vieille maison de famille, un pasteur américain est tombé sur un exemplaire d’une Bible datant du 17e siècle signée – et surtout annotée – par le compositeur allemand en personne. Les marges étaient remplies de centaines de commentaires manuscrits – certains apportant de simples corrections grammaticales, d’autres montrant des signes d’inspiration soudaine, à l’instar de cette note griffonnée dans le Premier Livre des Chroniques :
«Ce chapitre est le véritable fondement de toute musique sacrée agréable à Dieu.»
Le verset 20 du chapitre 15 du Livre de l’Exode semble avoir suscité une réaction musicale encore plus détaillée:
«Premier prélude pour deux chœurs à chanter à la gloire de Dieu.»
Le 14.06., Sir John Eliot Gardiner vous invite à découvrir sept cantates de Johann Sebastian Bach et d’autres compositeurs baroques luthériens, toutes issues d’une exposition personnelle et approfondie aux textes sacrés. Ces œuvres qui s’apparentent à des vignettes reprennent des épisodes bibliques intenses allant de l’Ancien Testament au Livre de l’Apocalypse: le Déluge, le Christ au tombeau, des psaumes exprimant action de grâces ou désespoir… Le concert atteindra son apogée avec l’Actus Tragicus de Bach, que le musicologue Alfred Dürr a décrit comme appartenant à «la plus haute littérature de tous les temps». Le terme «littérature» est à comprendre ici aussi bien sur le plan musical que littéraire, car cette œuvre de jeunesse résume à elle seule tout l’arc narratif biblique, c’est-à-dire l’histoire du Salut depuis le péché originel jusqu’à l’annonce apocalyptique de la seconde venue du Christ.
Bible annotée de Johann Sebastian Bach, avec date et signature (1733)
La rencontre féconde entre mots et notes de musique est l’un des thèmes récurrents qui confèrent au programme de la Philharmonie son originalité et sa cohérence. Nous espérons que vous serez encouragés à l’explorer et à approfondir votre amour de la littérature et de la musique ce printemps. En attendant, n’hésitez pas à parcourir notre tout dernier livre thématique, Musique et texte, pour en savoir plus sur ce sujet.
