Geschichten
Wenn Komponisten lesen
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Wenn Komponisten lesen
«Wenn Komponisten Gedichte lesen, hören sie sowohl auf die Musik der Worte selbst als auch auf die Musik jenseits der Gedichte, die Musik, auf die die Dichter selbst achteten.» In einem Vortrag an der Harvard University im Jahr 2004 reflektierte der Musikwissenschaftler Daniel Albright eloquent über die tiefen Verbindungen zwischen literarischen und musikalischen Prozessen. In diesem Artikel betrachten wir sechs Momente in der Musikgeschichte, in denen Worte die Fantasie von Komponisten beflügelten und sie zu kreativen Reaktionen anregten. Dabei erkunden wir einen weiteren Aspekt des Themas «Kreuzungen», dem diese Ausgabe von La Colonne gewidmet ist…
Der Abgesang eines wählerischen Lesers
«Klang, Musik! Komm, meine Königin, nimm meine Hand / Und schaukel den Boden, auf dem diese Schlafenden liegen.» In William Shakespeares Vorstellung war Oberon ein ziemlicher Partylöwe! Der König der Elfen ist eine der Hauptfiguren in Ein Sommernachtstraum – wenn auch nicht unbedingt die weitsichtigste… Er ist eher ein Schelm als ein weiser Herrscher und sorgt in dem klassischen Stück von 1595 sowohl für Chaos als auch für komische Erleichterung. Das war nicht ganz das, was Carl Maria von Weber im Sinn hatte, als er 1865 begann, eine Oper über diese mythische Figur zu schreiben. Deshalb umging er den Dichterkönig ganz und suchte nach anderen literarischen Vorlagen, um Inspiration für seinen Oberon zu finden. Das führte ihn zu den Ursprüngen des Feenkönigs, nämlich der mittelalterlichen europäischen Folklore.
Obwohl es sich um ein Auftragswerk handelte, scheint Weber von Charles Tremble, dem Direktor des Covent Garden Theaters, der seine Arbeit sehr bewunderte, viel Freiraum erhalten zu haben. Der britische Dramatiker James Robinson Planché schlug ihm umgehend ein Libretto vor, das sich stark an Huon von Bordeaux orientierte, einem Chanson de geste aus dem 13. Jahrhundert im Stil des berühmten Rolandsliedes. Huon, ein angesehener Ritter, wird von seinem Herrn, König Oberon, auf eine Mission geschickt, um die Tochter des Kalifen in Bagdad zu umwerben und zu heiraten, um zu beweisen, dass Menschen zu radikaler Liebe und Treue fähig sind. Als Nachkomme französischer Hugenottenflüchtlinge war es für Planché wohl ganz natürlich, narrative Quellen in seiner Muttersprache zu erforschen. Doch trotz der Begeisterung des Librettisten und der Tiefe der Originalgeschichte war Carl Maria von Weber Berichten zufolge nicht beeindruckt, da er den Text für zu wortreich und die Dialoge für unbeholfen hielt. Also krempelte er die Ärmel hoch, griff zur Feder und überarbeitete das Libretto selbst, wobei er sich diesmal an Literatur in seiner eigenen Sprache – Deutsch – orientierte. Christoph Martin Wielands Meisterwerk aus dem Jahr 1780, das epische Gedicht Oberon, erwies sich als ideal. Obwohl sich die Handlung kaum von Huon unterschied, waren die Verse von den Werten und Moralvorstellungen der Aufklärung durchdrungen, die Weber so sehr am Herzen lagen. Endlich «machte es klick», und sowohl die Londoner Premiere 1826 als auch die spätere deutschsprachige Adaption waren durchschlagende Erfolge.
Aber warum, so könnte man sich fragen, zeigte sich der Komponist in diesem Fall so wählerisch, ja sogar perfektionistisch? Schließlich war er zu dem Zeitpunkt, als Tremble ihn kontaktierte, bereits international bekannt und musste sich kaum noch beweisen… Tatsache ist, dass Weber wusste, dass seine erste englische Oper auch sein letztes Werk sein würde. «Ich gehe nach London, um zu sterben», soll er bei seiner Abreise aus Deutschland gesagt haben. Da er unheilbar an Tuberkulose erkrankt war, sah er Oberon als sein Vermächtnis, weshalb er wohl so sehr darauf bedacht war, dass jede Note – und jedes Wort – absolut perfekt sein musste. Wir haben das Privileg, die Ouvertüre dieses musikalischen Abschieds am 22.05. in der Philharmonie mit dem Luxembourg Philharmonic zu hören.
William Blake, Oberon and Titania (1795) Library of Congress
Worte mit Musik ausmalen
Gustav Mahler hingegen war in seinen besten Jahren, als er zum ersten Mal mit Friedrich Rückerts Gedichten in Berührung kam. Rückert (1788–1866) war ein deutscher Wortschmied, dessen umfangreiches literarisches Werk von Generationen von Komponisten im 19. und frühen 20. Jahrhundert vertont wurde – von Felix Mendelssohn Bartholdy und seiner Schwester Fanny über die Schumanns bis hin zu Johannes Brahms und Richard Strauss. Um 1900 war Gustav Mahler an der Reihe. Als im Sommer 1902 das letzte der ursprünglich fünf Rückert-Lieder komponiert wurde, war er 40 Jahre alt, hatte Alma Schindler geheiratet – eine der begehrtesten Damen der Wiener Gesellschaft und selbst eine versierte Komponistin – und seine Karriere als Dirigent und Komponist weiter gefestigt – mit anderen Worten, das Leben hatte es gut mit ihm gemeint. Es war wahrscheinlich eine Mischung aus Dankbarkeit, ruhiger Erinnerung und anhaltender Unsicherheit über die Zukunft, die ihn dazu veranlasste, sich mit Rückerts Gedichten auseinanderzusetzen. Und das tat er auch – Mahler vertonte die Verse nicht einfach, sondern veränderte sie gelegentlich sogar, damit ihr Rhythmus, ihre Phrasierung und ihre Klangfülle ideal zur Partitur passten.
Die amerikanische Mezzosopranistin Jamie Barton, die 2016 die Rückert-Lieder aufgenommen hat, sagt über dieses Zusammenspiel: «Bei einem guten Komponisten gehen Text und Musik Hand in Hand, und Mahler versteht es wunderbar, die Worte mit seiner Musik zu kolorieren.» Tatsächlich ging die Beziehung zwischen Gustav Mahler und Friedrich Rückert (und zwischen Mahler und der Poesie im Allgemeinen) noch weiter. Zwischen 1901 und 1904 vertonte er ein weiteres Werk des Dichters, die ergreifenden Kindertotenlieder, und zeigte dabei das gleiche Maß an intimer Auseinandersetzung mit den strukturellen Details des Textes. Seine erhaltene Korrespondenz mit dem Bariton Johannes Meeschaert belegt dies: «Bloß eine einzige Änderung und zwar in Nro. 4., Kindertotenlieder, ist leider nicht möglich…», schreibt er vor einer Aufführung im Jahr 1906. «Da es allem Anschiene nach der Vocal e verschuldet, so könnte ich eine Textänderung vorschlagen, wenn es Ihnen recht ist? Wie ich sehe, haben Sie bei anderen Stellen wo sie auf demselben Ton den Vocal o singen, keine Bedenken geäußert. Sollte dieß auch nicht gehen, so werde ich auf einen andern Ausweg sinnen.»
Vivaldis Sonette: ein Fall von Ekphrasis?
Andere Komponisten gingen noch weiter und griffen selbst zur Feder, um Gedichte zu schreiben. Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten (Quatro Staggioni) tauchen regelmäßig in verschiedenen Charts der berühmtesten klassischen Melodien auf, und obwohl dieses ikonische Meisterwerk kaum noch musikalische Geheimnisse birgt, die es zu entdecken gilt, wussten Sie, dass der «Rote Priester» wahrscheinlich auch eine Reihe von Sonetten geschaffen hat, die die Partitur begleiten? Genauer gesagt vier – eines für jede Jahreszeit. Wie der Cembalist und Spezialist für alte Musik Martin Pearlman hervorhebt, erschienen diese Texte 1725 in der ersten veröffentlichten Handschrift der Jahreszeiten und heben sich im Gesamtkontext von Vivaldis Œuvre hervor: «Kein anderes Konzert von Vivaldi enthält so detaillierte Programme», schreibt er. Hier ist eine deutsche Prosaübersetzung von «Frühling» (La Primavera), der sowohl die musikalische als auch die poetische Sequenz eröffnet:
Frühling – Konzert in E-Dur
Allegro
Der Frühling ist da.
Die Vögel feiern seine Rückkehr mit festlichem Gesang,
und rauschende Bäche werden sanft von der Brise gestreichelt.
Gewitter, die Vorboten des Frühlings, donnern und hüllen den Himmel in ihren dunklen Mantel.
Dann verstummen sie, und die Vögel nehmen ihren bezaubernden Gesang wieder auf.
Largo
Auf der blumenübersäten Wiese, über der die grünen Zweige rascheln, schläft der Ziegenhirte, sein treuer Hund neben ihm.
Allegro
Angeführt vom festlichen Klang rustikaler Dudelsäcke tanzen Nymphen und Hirten leichtfüßig unter dem strahlenden Blätterdach des Frühlings.
Ähnlich wie die Konzerte, die die verschiedenen «Jahreszeiten» abbilden, ist jedes Sonett in drei Teile gegliedert, die nach Tempobezeichnungen benannt sind. Pearlman betont außerdem die enge Verbindung zwischen Partitur und Text: «Großbuchstaben stehen neben den Zeilen in den Sonetten sowie in der Partitur, um uns genau zu zeigen, wo die in den Gedichten erwähnten Effekte in der Musik stattfinden. Darüber hinaus weisen Bildunterschriften über Teilen der Musik – manchmal über einzelnen Instrumentalstimmen – auf bildliche Effekte hin, die sogar über jene in den Sonetten hinausgehen.» Diese Verflechtung wirft die Frage auf: Handelt es sich hier um einen Fall von authentischer Ekphrasis – also «einem literarischen und rhetorischen Stilmittel, mit dem durch Worte der Eindruck eines visuellen Reizes, eines Objekts oder einer Szene hervorgerufen wird» (Oxford Classical Dictionary), in diesem Fall von Musik? Oder sind die Jahreszeiten selbst Vivaldis umgekehrte ekphrastische Antwort auf die leicht zu schreibenden Sonette? Während die Frage, was zuerst aus dem vielseitigen Geist des Komponisten hervorgegangen ist – der Text oder die Partitur –, wahrscheinlich unbeantwortet bleiben wird, ist eines sicher: Das eine kommt nicht ohne das andere.
Also, warum nicht Folgendes am 11.05. testen: Drucken Sie die Gedichte aus und lesen Sie sie mit, während Janine Jansen und die Camerata Salzburg Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten spielen – beides ist sowohl eine der größten Errungenschaften der Barockzeit als auch eine universelle Darstellung der wechselnden Schönheit der Natur. Zweifellos wird diese zusätzliche literarische Dimension Ihre Beziehung zu dem italienischen Komponisten-Priester verändern, der übrigens glaubte, dass «in jeder Note eine Geschichte erzählt wird».
Titelseite von Antonio Vivaldis Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, das Die vier Jahreszeiten enthält
Häppchenweise Weisheiten, von der Antike Griechenlands bis heute
Haikus sind seit langem in vielen westlichen Haushalten und Buchhandlungen vertreten, aber über hellenistische Epigramme lässt sich das nicht behaupten… Was schade ist, denn diese poetischen Formen teilen zwei wesentliche Merkmale mit ihren weit verbreiteten japanischen Gegenstücken: Sie sind kurz und alt! «Ursprünglich auf Monumenten oder Statuen eingraviert, entwickelten sie sich allmählich zu einem eigenen literarischen Genre», bemerkt Gideon Nisbet von der University of Birmingham. Manchmal feierlich, manchmal geradezu geistreich, unterhielten sie den Westen weit über den endgültigen Niedergang des antiken Griechenlands hinaus und haben auch Komponisten inspiriert.
Nikandre-Epigramm, Centre for the Study of Ancient Documents, Oxford
Der verstorbene amerikanische Modernist Elliott Carter war einer von ihnen. Epigrams, fertiggestellt 2012, genau als er 103 Jahre alt wurde (!), war sein letztes Werk und besteht aus zwölf kurzen Vignetten für Klaviertrio. Sowohl der Titel des Stücks als auch seine Form würdigen die erwähnte poetische Praxis, aber ein solches Projekt sollte nicht als einmalige Fantasie verstanden werden, sondern vielmehr als Höhepunkt von Carters lebenslanger Hingabe an die Literatur im Allgemeinen und an die Poesie im Besonderen – eine Leidenschaft, die er seit seiner Jugend gepflegt hatte, da der zweifache Pulitzer-Preisträger für Musik Englisch an der Harvard University studiert hatte, bevor er sich vollständig der Komposition zuwandte. «Elliott Carter ist ein Komponist, der besonders begabt darin ist, auf Poesie zu hören und sie zu durchdringen», bemerkte Daniel Albright 2004. Zehn Jahre nach Carters Tod vertritt der Musikwissenschaftler John Link in seiner Studie von 2022 zu Elliott Carters später Musik eine ähnliche Sichtweise und betont, wie literarisch Carters Vorstellungskraft von Natur aus war und wie sehr sie mit dem Puls seiner Zeit verbunden war: «Er [beleuchtete] die eindrucksvollste und originellste Poesie des 20. Jahrhunderts.» Gegen Ende seines Lebens scheint sich der Umfang seiner literarischen Vorlieben und Inspirationsquellen ausgeweitet zu haben, wie sowohl die Epigramme als auch ein unvollendetes Projekt mit Werken der Dichterin Sappho (VII–VI v. Chr.) zeigen, in dem er weit über 2000 Jahre zurückgriff. So war Elliot Carter: unersättlich neugierig und produktiv bis zum Schluss. Wie sein Freund, der Dichter Lloyd Schwartz, in seinem Nachruf zusammenfasst: «Traurig an seinem Tod ist nicht nur, dass eine ganze Ära der Musik zu Ende gegangen ist, sondern dass Carter immer noch komponierte – und zwar auf höchstem Niveau.» Am 20.05. bietet die Philharmonie die Gelegenheit, dieses letzte Werk Carters in der intimen Atmosphäre der Salle de Musique de Chambre zu erleben.
Die Dichterin Sappho (Detail eines Wandgemäldes aus Pompeji, um 45 v. Chr.)
Das Libretto, das alles veränderte
Die biblische Geschichte vom Exil des hebräischen Volkes nach Babylon unter der Herrschaft des grausamen Nebukadnezar ist vielleicht ebenso alt – wenn nicht sogar älter – als die zuvor besprochenen altgriechischen Epigramme, und sie lieferte ebenfalls Stoff für brillante musikalische Schöpfungen Jahrhunderte später. Nur brauchte der betreffende Komponist, gelinde gesagt, ein wenig mehr Überzeugungsarbeit als Elliott Carter…
1838, 1839 und 1840 waren anni horribiles für den jungen Giuseppe Verdi. Seine beiden Kinder waren nacheinander im Säuglingsalter gestorben, gefolgt von seiner geliebten Frau Margherita, die seine erste Liebe gewesen war. Als ob diese dreifache Tragödie nicht schon genug wäre, floppte seine neueste Komposition für die Scala vollständig, was zur sofortigen Absage aller verbleibenden Aufführungen führte – ein vernichtender Tiefpunkt in seiner aufstrebenden Karriere. Dies bedeutete jedoch nicht, dass das ikonische Opernhaus ihn aufgab. Tatsächlich wandte sich der Direktor Bartholomeo Merelli bald an den Komponisten – der zu diesem Zeitpunkt völlig niedergeschlagen war – mit einem neuen Libretto namens Nabucco. Jahrzehnte später beschreibt Verdi in seinem autobiografischen Skizzenwerk (1879) seine erste Begegnung mit dem Text folgendermaßen: «Ich ging nach Hause und warf das Libretto auf den Tisch, ohne es anzusehen. Beim Hinwerfen öffnete es sich von selbst, und mein Blick fiel auf diese Worte: ‹Va, pensiero, sull’ali dorate.› Ich las diese Verse und dann die nächsten, und schließlich das ganze Stück. Ich las weiter, einen Chor nach dem anderen, und von diesem Moment an konnte ich das Libretto nicht mehr aus der Hand legen. Ich ging an diesem Abend sehr spät zu Bett – und Nabucco war bereits halb komponiert.»
Könnte dieser rückblickende Bericht etwas übertrieben und selbstgefällig sein? Natürlich. Aber der Kern stimmt sicherlich: Die Begegnung mit dem Libretto zu Nabucco holte Giuseppe Verdi aus der Verzweiflung, in der er gelebt hatte, und entfachte seine Lebenslust im Allgemeinen und die Freude an musikalischer Schöpfung im Besonderen neu. Wie der Verdi-Experte Julian Bullen zusammenfasst: «[Nabucco] war im Grunde der Beginn von Verdis glänzender Karriere.» Zweifellos ist das Luxembourg Philharmonic gespannt darauf, diesen monumentalen Wendepunkt am 06., 08. & 10.05. im Grand Théâtre aufzugreifen.
«Va, pensiero» in der Originalausgabe des Opernlibrettos Nabucco von Temistocle Solera, Mailand 1842
Wenn Bibelstudium zu Erkenntnissen führt
Wenn man bedenkt, dass das Wort Bibel die gleiche Etymologie wie «Bibliothek» hat, ist es kaum überraschend, dass das «Buch der Bücher» im Laufe der Jahrhunderte so viele musikalische Projekte inspiriert hat. Während viele – wie Verdis Nabucco – aus einer oberflächlichen Auseinandersetzung mit biblischen Geschichten entstanden (zum Beispiel durch eine Nacherzählung in Form eines Librettos), haben sich andere Komponisten direkt mit dem Original auseinandergesetzt. Wenige sind so berühmt wie Johann Sebastian Bach, für den «Der Zweck und das Endziel aller Musik sollte nichts anderes sein als die Ehre Gottes und die Erfrischung der Seele.» Frommer Protestant, lebte der Leipziger Thomaskantor nach Martin Luthers Gebot, die Schriften individuell zu lesen – eine Praxis, die vor der Reformation Laien streng verboten war. 1934 offenbarte eine fast wundersame Entdeckung das Ausmaß von Bachs Bibelstudiengewohnheiten und deren Bedeutung für seine Musik. Bei einem Besuch auf dem Dachboden des historischen Familienhauses stieß ein amerikanischer Pastor auf eine Kopie einer Bibelstudie aus dem 17. Jahrhundert, die nicht nur vom deutschen Komponisten unterzeichnet, sondern – was noch wichtiger war – auch kommentiert worden war. Die Randbemerkungen waren mit Hunderten handschriftlicher Notizen gefüllt, einige nur grammatikalische Korrekturen, andere zeigten Anzeichen plötzlicher künstlerischer Inspiration, wie die folgende Notiz:
«Dieses Capitel ist das wahre Fundament aller gottfälliger Kirchen Music.»
Exodus 15,20 scheint eine noch detailliertere musikalische Reaktion ausgelöst zu haben:
«Erstes Vorspiel auf 2 Chören zur Ehre Gottes zu musiciren»
Am 14.06. lädt Sir John Eliot Gardiner Sie ein, sieben Kantaten von Johann Sebastian Bach und anderen lutherischen Barockkomponisten zu entdecken, die alle direkt aus ihrer persönlichen, tiefgehenden Auseinandersetzung mit und Betrachtung heiliger Texte hervorgegangen sind. Diese Werke lassen sich am besten als intensive biblische Miniaturen beschreiben, die vom Alten Testament bis zum Buch der Offenbarung reichen: die Sintflut, Christus im Grab, Loblieder oder Klagepsalmen… Ihren Höhepunkt findet die Reihe in Bachs Actus Tragicus, den der Musikwissenschaftler Alfred Dürr als zur höchsten Literatur aller Zeiten gehörend beschrieb. Zweifellos meinte er dies sowohl musikalisch als auch im wörtlichen Sinne, denn dieses frühe Werk fasst den gesamten biblischen Handlungsbogen zusammen, also die gesamte Heilsgeschichte, vom Sündenfall des Menschen bis zur apokalyptischen Ankündigung der Wiederkunft Christi.
Das fruchtbare Zusammenspiel von Worten und Tönen ist eines der wiederkehrenden Themen, die das Programm der Philharmonie so originell und stimmig machen. Wir hoffen, dass Sie ermutigt werden, es zu erkunden und Ihre Liebe sowohl zur Literatur als auch zur Musik in diesem Frühling zu vertiefen. In der Zwischenzeit zögern Sie nicht, in unserem neuesten Themenbuch Musik und Text zu stöbern, um noch tiefer in das Thema einzutauchen.
Annotierte Bibel von Johann Sebastian Bach, mit Unterschrift und Datum (1733)
